Sepideh Farsi spricht am Anfang ihres Films Put Your Soul in Your Hands and Walk von ihrem Wunsch zu verstehen, wie die Menschen in Gaza leben. Im Frühling 2024 ist sie zunächst in Kairo, mit dem Ziel, den Grenzübergang in Rafah zu überqueren. Sie scheitert, spricht aber mit Geflüchteten in Ägypten; einer von ihnen verbindet sie mit Fatma Hassona, die mit ihrer Familie in Al-Tuffah in Gaza-Stadt geblieben ist.
Und so überwindet sie doch noch die Grenze - durch das Gespräch mit Fatma. Sepideh filmt die Kontakte mit ihrem Handy; oft bricht das Gespräch ab, dann sieht man nur das Profilbild von Fatma, in hellem Hijab, mit einer riesigen Kamera. Sepideh sagt hinterher, sie habe Glück gehabt mit Fatma, sie habe gleich bemerkt, dass sie besonders sei. Fatma möchte sprechen, über ihre Erfahrungen, über das, was sie fotografiert. Die Fotos werden Teil des Films: junge und alte Menschen, im Alltag zwischen Trümmern, Holz sammelnd, Planen tragend, Blumentöpfe vor von Bomben aufgerissenen, mit Tüchern verschlossenen Fassaden. Dahinter wohnen Menschen.
Du siehst gut aus, sagt Sepideh zu Fatma, als die Sonne scheint, und ich bin mit dir. Später fühlt sich Fatma leer, als die israelische Armee in Rafah einmarschiert – sie weiß nicht, wie sie ihr Leben weiterführen soll, nachdem der Waffenstillstand beendet wird. Die Betrachter*innen lernen Familienmitglieder kennen, den 20-jährigen Bruder Muhannad, den Vater. Sie sehen so normal aus wie alle Menschen auf Fatmas Fotos. Auch sie sammeln Holz und holen Wasser.
Sepideh filmt von unterschiedlichen Orten: Frankreich, Kanada, Marokko und Italien. Auch Fatma möchte reisen, nach Teheran und nach Rom. Die Zuschauer*innen müssen aushalten, dass sie das nicht kann – auch dann nicht, als Fatma ganz klar sagt, dass sie dem allen entkommen möchte. Fatma lächelt, während sie weint, und entschuldigt sich für ihre Tränen. Die Körperteile ihrer Verwandten konnten sie nicht finden, nicht beerdigen; lediglich den Kopf ihrer Tante fanden sie, von der Explosion weggeschleudert, eine Straße weiter. Später verschwindet das Lächeln, als sie erzählt, dass sie alles zurückgelassen haben – nur ihre Kamera nicht.
Wer, wenn nicht wir, kann all das Leid dokumentieren?, meint Fatma am 10. Juni 2024. Hier kann man aus Angst sterben, wegen der Bomben oder wegen des Verhungerns.
Der Film erzählt die Geschichte zweier Frauen, die eine Schicksalsgemeinschaft bilden. Die eine im sicheren Westen, die sich nicht mit ihrer Ohnmacht zufriedengeben kann – vielleicht, weil sie selbst vor Gefängnis und Verfolgung geflohen ist –, die sich offen macht für Fatma und ihr Leid. Und Fatma, die gesehen und gehört werden will.
Es ist lächerlich, und das Schlimmste ist, dass ich nichts tun kann, sagt Sepideh. Du bist hier, neben mir, und hörst mir zu, sagt Fatma. Im nächsten Filmmoment steht Fatmas Viertel unter Bombenbeschuss, und Sepideh kann sie nicht erreichen. Doch sie sendet eine Sprachnachricht: Überall fielen Bomben; wenn man jetzt auf die Straße gehe, nehme man seine Seele in die Hand und laufe – was dem Film im Englischen seinen Titel gibt. Sie muss weitermachen, muss weiter alles dokumentieren, um Teil dieser Geschichte zu sein. Sie möchte erzählen, was sie er- und überlebt hat. Doch Fatma Hassona überlebt nicht.
Am 15. April 2025 findet Sepidehs und Fatmas letztes Gespräch statt. Sepideh fragt, ob Fatma mit ihr zu den Filmfestspielen in Cannes kommen kann, wofür der Film gerade ausgewählt wurde. Sie fragt auch, ob Fatma sich durch die mediale Aufmerksamkeit vielleicht an einen anderen Ort begeben möchte.
In der Nacht zum 16. April bombardiert das israelische Militär das Haus ihrer Familie. Fatma und sechs weitere Familienmitglieder sterben, ihre Mutter überlebt.
Bilder aus Gaza fluten Feeds in Echtzeit, in Video, in Dauerschleife – Gaza dokumentiert sich längst selbst. Die Frage ist eine andere: Wer kuratiert diese Bilder, wer archiviert sie, nach welcher – meist staatlichen – Logik? Wie radikal solche Logiken filtern, hat der Genozid in Palästina gezeigt. Sepideh sucht ihre Antwort deshalb nicht im Feed, sondern setzt ihren eigenen Körper, ihre Geschichte – Gefängnis im Iran, Migration, Hilflosigkeit – in Beziehung zu einem Ort und einem Menschen.
Sie dokumentiert sich und Fatma und sie hält Fatmas Dokumentieren fest. Sie gibt Fatmas dokumentarischen Handlungen einen Rahmen, ihren Film, und kuratiert Bild und Text. Susan Sontag wusste es längst: Jede Fotografie wartet auf eine Bildunterschrift, die sie erklärt – oder verfälscht. Text und Bild sind nicht zu trennen, ist der Text nicht gegeben, entsteht er in den Köpfen der Betrachtenden – oder, falls das Gezeigte zu einem Aussetzen der Sprache führt, ist es diese Leerstelle, die das Verhältnis zum Bild bestimmt. Dann bleibt nur das Bild, kommentarlos, und die Betrachterin allein mit ihm.
Ariella Azoulay liefert dafür den entscheidenden Begriff. Ihre erste Behauptung ist die radikalste: Eine Fotografie, und auch ein Video, ist kein Objekt, das man besitzt oder in ein Album klebt – sie ist ein politisches Ereignis. In dem Moment, in dem ein Foto entsteht, treten drei Parteien in eine Beziehung, aus der keine mehr heraustritt: die Fotografierte, die Fotografierende, die Betrachtende. Diese Beziehung nennt Azoulay einen zivilen Vertrag, den niemand unterschrieben hat und an den sich trotzdem alle halten müssen, sobald sie hinschauen. Wer ein Foto betrachtet, trägt von diesem Moment an Verantwortung gegenüber der abgebildeten Person – nicht weil ein Gesetz das vorschreibt, sondern weil das Bild diese Verantwortung mitbringt. Bleibt die Frage, wer über den Rahmen bestimmt, in dem dieser Vertrag verhandelt wird.
In Potential History (2019) gibt die spätere Azoulay darauf eine bittere Antwort: Archive sind keine neutralen Aufbewahrungsorte, sondern Regime, die Wirklichkeit sortieren. Ihr Beispiel: Sie wollte Fotos des Roten Kreuzes von der Vertreibung der Palästinenser*innen 1948 mit eigenen Bildunterschriften zeigen, statt mit jenen, die die Vertreibung als „Repatriierung" bezeichneten. Das Rote Kreuz verweigerte die Freigabe; Azoulay zeichnete die Bilder aus dem Gedächtnis nach – „unshowable photographs". Ein Dokument dokumentiert nie die Realität selbst. Es trifft eine redaktionelle Entscheidung der Geschichtsschreibung – verkauft als neutral.
Sepideh liefert einen Gegenentwurf zu einer neutralen Geschichtsschreibung und macht die Beziehung zwischen Schaffenden und Betrachtenden selbst zum Dokument. Faye Ginsburg nennt das relational documentary, getragen von einer aesthetics of accountability; Trinh T. Minh-ha nennt es auf schöne Weise: speaking nearby, neben jemandem sprechen, nicht über sie, nicht für sie. Genau das tut Sepideh, wenn sie ihre eigene Bewegungsfreiheit neben Fatmas Unbeweglichkeit stellt, statt sie zu verschweigen. Dafür zahlt sie einen Preis, den die wenigsten zahlen wollen und der sie zu einer Künstlerin macht, die Gesellschaften brauchen – um zu verstehen, zu heilen und zu fühlen.
Fatma veröffentlichte auf Instagram als Bildunterschriften Gedichte: Ein Gedicht erzeugt ebenso ein Bild und verlangt sein eigenes Vorführformat. Fatmas Anya, hier auf der anderen Seite gedruckt, benannt nach ihrer Kamera, ist genau das: die Bildunterschrift, die sie sich selbst gegeben hat. Es wurde aus dem Arabischen von Batool Abu Akleen neu übersetzt, die selbst in Gaza überlebte, und auch sie reiht sich in ein Netzwerk von Frauen ein, das den großen Medienapparaten und der Ohnmacht eine andere Erzählung entgegensetzt. Eine Erzählung, die das Berührtsein zulässt, eine Gemeinschaft, die nachhallt.
Und damit zur eigentlichen Einsicht: Gegen Archive, die Wirklichkeit sortieren und das als neutral verkaufen, hilft kein einzelnes Bild – nur eine andere Wirklichkeit, die immer wieder neu konstruiert werden muss, mit dem eigenen Körper, in Beziehung zu anderen.
Das ist die Aufgabe von Künstlerinnen wie Sepideh, Fatma und Batool: nicht stellvertretend zu zeigen, sondern sich selbst einzusetzen – ihre Geschichte, ihre Verwundbarkeit, ihre Ohnmacht. Für Fatma war der Einsatz am größten; sie hat ihr Leben verloren, durch eine Gewalt, die nach ganz anderen Regeln spielt als die Beziehung, die uns mitfühlen lässt. Genau deshalb sprach sie nicht von sich allein. Wer, wenn nicht wir, hatte sie gesagt. Das Maß, das Anya setzt, bleibt nur bestehen, wenn andere es weitertragen: Sepideh, Batool – und, mit diesem Text, auch ich.
Caption to the cover image
Fatma Hassona, يحسبونهُ دماً مهدرواً، إنّه ثأرُنا الممتدّ , 2024. © Fatma Hassona
Anya
For 300 days, I was accompanied by Anya—my camera, and my only good friend who knew how to catch things, how to take the photos I wanted. For 300 days, my brothers and I were being killed in this massacre. Blood has been flowing over the ground, and I’ve become afraid of the moment when my brothers’ blood will reach me, will stain me. For 300 days, we’ve been seeing only black and red, smelling the scent of death, eating bitter apples, touching only corpses.
It’s the first time I have experienced such a massive loss. I have lost 11 members of my family, the dearest to my heart. Still, nothing can stop me. I roam the streets every day without any master plan. I just want the world to see what I see. I am taking photos to archive this period of my life. I am taking photos of this history which my sons might hear of, or might not.
We, we’re dying here every day in many colors and shapes. I die a thousand times when I see a child suffer; I splinter, I turn into ashes. It hurts me, what we’ve become. This nonsense hurts me, and this monster that eats us every day: it hurts.
Every day when I leave, I see my mother waving goodbye, but I don’t turn around. I don’t want to see those eyes. I don’t want all this sorrow for my mother, but what is there in this city? It is only death.
On mentioning death, the inevitable death:
If I must die, I want a resonant death. I want to be neither a newsflash nor a number within a group. I want a death heard by the whole world, an impact imprinted forever, and everlasting photos that won’t be buried by time or place.
- Fatma Hassona (übersetzt von Batool Abu Akleen)
Amelie Jakubek is an artist, editor and organizer researching methodologies of collectives. She is working with AWC, Archive Books, the Collective Commune/ الكوميونة (Cairo and Berlin) and the association Membrane e.V..