> ## Content Index
> Fetch the complete content index at: https://arts-of-the-working-class.ghost.io/llms.txt
> Use this file to discover other available public pages before exploring further.

# Tawna
- URL: https://arts-of-the-working-class.ghost.io/text/entrevista-colectivo-tawna/
- Published: 2026-08-07T00:00:00.000Z
- Updated: 2026-09-02T21:18:43.000Z
- Description: Una conversación sobre la creación comunitaria, los sueños como método cinematográfico, la defensa de los territorios amazónicos y las contradicciones de ocupar las instituciones internacionales del arte sin renunciar a una anticolonialidad profunda.
- Author: María Inés Plaza Lazo
- Tags: #silverstripe

*Fundado en la Amazonía ecuatoriana en 2017, el colectivo Tawna toma su nombre de la vara con la que se impulsa una canoa río arriba. La imagen resume también su manera de entender el trabajo colectivo: avanzar depende de muchas manos, de muchas voces y de una responsabilidad compartida con el territorio. El colectivo define visualmente este número sobre Justicia Transicional con Artistas (TJA).*

*Integrado por artistas, cineastas e investigadorxs sápara, kichwa y mestizxs, el colectivo entiende el arte como una herramienta para fortalecer la autonomía narrativa de las comunidades amazónicas y defender los territorios amenazados por el extractivismo. Sus películas, archivos, fotografías e instalaciones han circulado a través de instituciones internacionales, creando visibilidad a luchas contemporáneas, ligadas a luchas ancestrales.*

*Con motivo de su participación en la Bienal de Venecia, en el primer pabellón oficial del Ecuador junto al artista Óscar Santillán, la curadora Manuela Moscoso y la comisaria Stephanie García Albán, conversamos con Tawna sobre autoría colectiva, archivos vivos, prácticas anticoloniales, los límites del discurso decolonial y la posibilidad de disputar, desde dentro, las instituciones que históricamente han definido qué conocimientos y qué formas de arte merecen ser escuchadas.*

![](https://storage.ghost.io/c/d9/15/d915dd2a-765c-4262-8306-869873baa8ef/content/images/2026/09/LLAKI_VMO_SINSUBTITULOS_2025.00_03_57_16.Imagen-fija008.png)

*Llaki*, Video digital, 16mm y archivo histórico, 26 minutos, 5.1 surround 2025 Colaboración con Archivo personal de Tito Merino (Fotografia de 35mm y 110 mm. 1987-1994) Colaboración con Maite Arias Fotografia 35mm intervenidas 2026

**Tawna toma su nombre de una herramienta ancestral para impulsar una canoa. ¿Cómo se ha transformado el significado de esa imagen desde la fundación del colectivo en 2017 hasta hoy?**

Tawna es un instrumento que nos ayuda a movilizar nuestra canoa, en la cual se lleva a toda la familia, incluidas nuestras otras familias, como los animales. Desde la fundación, la palanca que movilizaba a Tawna era sostenida por los primeros fundadores. La palanca en el río es utilizada por una sola persona, pero en el colectivo nos unimos todos para hacer fuerza y avanzar. Es así que, durante el transcurso de estos años, varias personas, por las oportunidades que se les han presentado o por desarrollarse profesionalmente, han ido soltando esta palanca, pero, al mismo tiempo, otras se han unido para seguir movilizando nuestro colectivo, que viene a ser la canoa que surca el río del arte desde la mirada de los pueblos que habitamos los territorios amazónicos.  
  
**Ustedes se presentan como un colectivo anticolonial antes que como un colectivo artístico. ¿Qué implica esa diferencia en la práctica cotidiana?**

Porque estamos creando, pero también estamos defendiendo nuestro espacio de vida, que está bajo constantes amenazas petroleras, madereras y mineras. Iniciamos Tawna con el sueño de dar herramientas de autonomía narrativa a las comunidades para la defensa de los territorios. Así empezamos y, poco a poco, se fue abriendo un campo de creación artística que también tiene cierto peso hacia afuera. Sin embargo, el centro de nuestro trabajo se basa en mirar hacia adentro de los territorios y en pensarnos más a nosotros mismos como público, actores y posibles voces, fuera de los centros de acumulación de protagonismo artístico.

El gobierno quiere saquear los recursos naturales bajo el pretexto del desarrollo. Lo que no ve es que todo ese "avance" deja muerte dentro de nuestros cuerpos-territorio. Desde estos espacios podemos gritar, visibilizar las luchas que vivimos y mostrar aquello que estamos protegiendo.

  
**¿Cómo negocian las diferencias entre las experiencias sápara, kichwa y mestizas dentro del colectivo?**

Vamos trabajando a partir de una minga de ideas, donde las miradas de cada uno importan para fortalecer los proyectos que se van creando. Buscamos conectar con las historias personales de los miembros y encontrar lugares donde resuenen íntimamente todas nuestras sensibilidades y preguntas, como lo onírico, la transmisión intergeneracional, la identidad no normativa o las migraciones.

En cada proyecto varía. Los sápara cuentan sus historias y su forma de entender el mundo; los kichwa también, y nos complementamos porque entre los pueblos tenemos formas de comprender que conectan. Por su parte, los compañeros mestizos también aportan su mirada y, entre todos, vamos dando forma a los proyectos.  
  
**¿Qué han aprendido de la organización comunitaria amazónica que el ecosistema artístico todavía no comprende?**

Dentro de nuestro colectivo, la forma de organizarnos se basa en nuestras maneras de hacer comunidad, aunque también se adapta a lo occidental, porque las exigencias del mundo del arte están hechas dentro de ese marco. En nuestros territorios, todo lo que hacemos es arte. Algunas cosas tienen una explicación y otras no, pero todo ese conocimiento que hemos recogido lo mezclamos con el arte que compartimos afuera. Hay una manera de hacer que es profundamente colectiva y que muchas veces sorprende en esos espacios.

El arte, dentro de nuestros territorios, se construye mientras se cuentan historias, emociones y sueños. El arte va guardando esas memorias y, cuando lo tocas o lo ves, sientes esa memoria.

![](https://storage.ghost.io/c/d9/15/d915dd2a-765c-4262-8306-869873baa8ef/content/images/2026/09/Nuka-Serie-de-fotografias-digitales-y-analogas.-Fotografias-de-archivo-impresas-en-corteza-de-arbol-llanchama.-Video-instalacion.-2024.jpg)

*Ñuka Shuti Man*, Serie de fotografías digitales y análogas. Fotografías de archivo impresas en corteza de árbol llanchama. Video instalación. 2024

**En un ecosistema artístico que sigue premiando la figura individual del artista, ¿qué les ha permitido sostener una práctica colectiva durante tantos años?**

Es complicado entender esa lógica del individualismo, porque los pueblos indígenas no aplicamos esa lógica: todos trabajamos por un bien común. Desde el inicio de Tawna teníamos clara nuestra visión de trabajar como un colectivo en el que todos somos uno solo. Así que, si una persona está al frente de un proyecto porque el sistema exige que alguien figure como productor, ponemos su nombre. Pero, si esa persona recibe un premio, sabemos que pertenece al colectivo. Ese reconocimiento es el resultado del buen trabajo en equipo que hacemos.  
  
**¿Cómo se toman las decisiones dentro de Tawna?**

Las decisiones se toman de manera colectiva. Cualquier asunto se comunica a todos los integrantes o se convoca a una reunión. Allí se exponen los temas, se analizan y se toman las decisiones en conjunto. Se aprende a escuchar y también a ceder. De igual manera, en algunos momentos se reparten roles específicos según la especialidad de cada integrante.

Cuando estamos grabando una película, las ideas de todos son importantes. Cuando hablamos de roles, nos referimos a que una persona hará las fotografías fijas, otra el registro y otra operará la cámara principal, pero las decisiones sobre cómo se construyen las imágenes las vamos tomando entre todos.  
  
**¿Existe una metodología específica o cada proyecto exige formas distintas de organización?**

Cada proyecto tiene su propia forma de desarrollarse, dependiendo de la zona del territorio donde se realice, ya que también colaboramos con otros cineastas y artistas del territorio. Todo depende del proyecto y de la gente involucrada. Muchas veces los procesos implican diálogos con las dirigencias y decisiones que van desde lo político hasta lo estético.

Las formas cambian porque dentro de cada territorio existen diferentes costumbres. Hay momentos que no se permiten grabar y otros en los que sí. A eso nos referimos cuando hablamos de adaptar nuestras metodologías.

  
**¿Qué puede hacer un colectivo que no puede hacer un artista individual?**

Desde lo colectivo vamos desaprendiendo y aprendiendo juntos, desde las miradas de afuera hacia adentro y viceversa. En colectivo la mirada se vuelve más amplia. Se juntan cosas que individualmente no podrían encontrarse, también por la especificidad del campo de cada integrante. Ser varios es un superpoder para crear y llevar adelante procesos largos. Al mismo tiempo, ponerse de acuerdo y construir procesos de toma de decisiones requiere más tiempo, algo que seguramente resulta más sencillo de manera individual.

También aparecen nuevas formas de resolver los proyectos y se desarma la manera occidental y jerárquica de hacerlo.

Lo que nosotros seguimos haciendo es crear en comunidad, porque así también mostramos que podemos unirnos y cocrear arte desde muchas miradas, sin renunciar a las singularidades de cada uno.

  
**¿Cómo entienden la autoría cuando una obra surge de procesos comunitarios, memorias compartidas o conocimientos ancestrales?**

La autoría es colectiva. Cuando se trata de temas sensibles o que involucran a una nacionalidad específica, siempre participa alguien perteneciente a esa cultura. Las conversaciones pueden ser muy largas y, en ocasiones, hay proyectos que no deben compartirse, porque no todo se tiene que saber y no todo se tiene que decir.

La autoría debería cuestionarse siempre. Las ideas nunca nacen de una sola persona: son el resultado de procesos.

![](https://storage.ghost.io/c/d9/15/d915dd2a-765c-4262-8306-869873baa8ef/content/images/2026/09/MVI_0244.01_28_19_22.jpg)

*Kawashima,* Vídeo, sonido, color, 8 min. Proyectado sobre tela Llanchama 2026  
  
## Imagen, archivo y memoria

**¿Qué significa para ustedes producir imágenes desde la Amazonía y no simplemente sobre la Amazonía?**

Nosotrxs mostramos nuestras realidades desde nuestras miradas, nuestras voces y nuestras resistencias, de la mano de otras culturas mestizas que son parte del colectivo. Creemos que, al trabajar con gente que vive en la Amazonía, la forma de ver el mundo es diferente: la selva y lo humano se perciben como un solo organismo interconectado. Trabajar entre gente de diferentes culturas también amplía nuestra forma de comunicarnos y nos permite tener un público amazónico y occidental.

Creemos que creamos lenguaje de esta forma, con cuidado sobre lo que se comparte y con quién se comparte. Los archivos están vivos en la Amazonía: están en la transmisión de conocimientos, la memoria oral, la cerámica y los cantos. Creemos firmemente que se trata de una co-creación con los espacios que habitamos. Nuestro primer público es el territorio.

Significa mostrar, desde nuestras miradas y nuestras voces, todo lo que está sucediendo tanto hacia afuera como hacia adentro. Decimos que si otros conocen el porqué, y si cuidamos lo que compartimos, también lo cuidarán.

**Muchas de sus obras parecen moverse entre el documento y el sueño. ¿Por qué lo onírico ocupa un lugar tan importante en su trabajo?**

Tawna se creó en territorio sápara. La mayoría de nosotras somos o nos conectamos a través de esta cultura y territorio (todxs lxs integrantes hemos tenido una experiencia con el territorio sápara antes de empezar). Venimos de una cosmovisión que sueña y que es experta en interpretar sueños. Los sueños son compartidos y forman parte de nuestra vida diaria.

Es fundamental contar desde esa mirada onírica, llena de simbología, ya que tomamos decisiones importantes para el territorio y nuestras vidas a través de ellos. Nuestra práctica onírica es parte integrante de nuestra manera de hacer cine o videoarte.

Nosotrxs entendimos el cine desde el sueño. Nos preguntamos qué era hacer cine, qué es el cine, y con el tiempo nos percatamos de que el cine es como el sueño: hay escenas, hay imágenes y en la interpretación hay un mensaje. En ese sentido, encontramos una relación entre el sueño y el cine.

  
**¿Cómo evitar que el archivo se convierta en una herramienta de extracción colonial más?**

Es importante volver a darle un contexto conectado directamente con nuestra historia, no solamente para las salas de museos y de cine, sino a través de la activación de espacios de compartir y recordar: ver películas juntxs en los territorios, en espacios pensados para la gente de la selva.

Los archivos con los que hemos venido trabajando son archivos que han sido grabados u obtenidos desde la organización colectiva del movimiento indígena, desde la esencia de nuestros abuelos rukus. Nos estamos reapropiando de nuestras historias y, desde ahí, compartimos con el mundo nuestra versión de la historia.

Como dijimos antes, no todo archivo vivo se comparte con Occidente, debido a la larga historia de apropiación y explotación de la cultura. Para nosotros, cuidarlo es esencial. Crear lenguaje también nos da herramientas para proteger nuestra historia. Muchas veces no compartimos incluso con todo el colectivo; es parte del respeto y de la co-creación entre diferentes culturas.  
  
**¿Qué memorias sienten que todavía permanecen invisibles incluso dentro de los discursos anticoloniales contemporáneos?**

Más que una memoria, hay una forma de presentar el arte anticolonial que todavía parece muy periférica, como si el arte con esta dimensión, incompatible con el lenguaje de lxs blancxs, como si lo nuestro no tuviese la misma solidez que el arte producido en Occidente. La fascinación de Occidente por los traumas o la adversidad que atraviesan nuestras culturas contrasta con la imposibilidad de acceder a la misma consideración, algo que sigue siendo muy evidente.

También hace falta una memoria del cuidado del territorio. Los discursos actuales del Estado Nación desconocen y menosprecian la relación que tenemos con el territorio y por qué lo defendemos como nuestro espacio de vida, un territorio donde también habitan otros seres con diversas corporalidades.

Para vulnerar el derecho de la naturaleza, que está en la constitución de los pueblos y nacionalidades, el Estado utiliza el discurso del bien común y del desarrollo social. Sin embargo, el territorio amazónico es tratado como un espacio de sacrificio, y los recursos económicos se invierten en las grandes ciudades, sin empatía por nuestra lucha.

Los etnocidios de los pueblos indígenas también siguen siendo invisibilizados: nadie habla del exterminio de cientos de lenguas, culturas y conocimientos en la Amazonía.

![](https://storage.ghost.io/c/d9/15/d915dd2a-765c-4262-8306-869873baa8ef/content/images/2026/09/Kawashima-Video-sonido-color-8-min.-Proyectado-sobre-tela-Llanchama-2026.jpg)

*Kawashima*, Vídeo, sonido, color, 8 min. Proyectado sobre tela Llanchama 2026

##   
Sobre Venecia

  
**¿Qué significa para Tawna llegar a Venecia en un momento en que las instituciones artísticas internacionales intentan replantear sus relaciones con los pueblos indígenas y los territorios históricamente colonizados?**

El Estado Nación se creó sobre culturas que ya existían en el territorio. El Estado nación fue impuesto sobre territorios vivos y pueblos con culturas autónomas. No todo espacio institucional equivale automáticamente a obediencia; a veces también puede ser un campo de disputa. El gobierno actual no nos representa y, al ir, no sentimos que lo representamos, sino que ejercemos un derecho a la cultura.

Es un gran logro para los artistas que trabajamos desde el territorio y la autogestión, con nuestra forma de comprender el arte y la vida, porque nuestra cultura entiende de forma diferente el arte; no sigue la misma lógica del arte europeo. Ocupar estos espacios también ha fortalecido nuestra forma de hacer arte y la manera en que, desde nuestra perspectiva, comprendemos el arte contemporáneo.

Debemos tener claro que los espacios que ocupamos como colectivo no son para callar ni para ser cómplices de los atropellos que el Estado comete en nuestro territorio. Ocupamos estos espacios para, a través del arte, hablar de las injusticias sociales, territoriales, culturales y de derechos que se cometen en nuestro país. Cuando vamos a estos espacios no traicionamos nuestra forma de ser ni el motivo por el que se formó el colectivo. Arte y territorio son parte de nosotros, son nuestra vida y la inspiración para seguir defendiendo nuestra forma de crear un lenguaje que sea coherente dentro de las contradicciones del mundo del arte, de las cuales, lastimosamente, no somos totalmente libres.

  
**¿Cómo evitar que una invitación a la Bienal se convierta en un gesto de inclusión simbólica sin consecuencias reales?**

Hay una cierta tendencia al tokenismo en el mundo del arte y las bienales, y somos muy conscientes de ello. Por eso nuestras obras son políticas y no complacientes: buscan generar fricciones directas con el sistema colonial aún vigente. Tratamos de salir de las formas exotizantes para crear imágenes y lenguajes que cuestionen las identidades indígenas de la Amazonía y el extractivismo de una forma experimental, dejando lugar a la opacidad.

Hay que tener claros los ideales por los que cada quien hace las cosas. Y entender que el juego del fascismo es blanco y negro. Lo radical se tiene que replantear en los grises.

  
**¿Hubo debates internos sobre participar o no en una institución tan vinculada a la historia cultural europea?**

Claro, debatimos, nos interrogamos. Pensamos que negarnos este espacio era negar también una representación histórica e indígena en la historia del arte del Ecuador. Pensamos que no íbamos solos a esta Bienal, que nuestras obras eran lo suficientemente críticas como para evitar toda forma de recuperación, y que reapropiarnos de estos espacios también es una forma de disputa simbólica.

Cuando es al revés, no se cuestiona esto. Creemos que es parte de dar el mismo valor a otras culturas y romper la idea de superioridad histórica.

  
**¿Qué esperan que ocurra cuando las narrativas amazónicas entren en diálogo con públicos que quizás nunca han visitado la Amazonía?**

Conmoverse con las cosmovisiones, con todo lo entretejido entre los mundos y las sensibilidades. Tal vez también dejar de ver a la selva a través del relato colonial como algo “salvaje” y misterioso, como un fetiche, y darse cuenta de que la selva tiene una dimensión totalmente sofisticada en su creación, epistemología y filosofía, y que puede dialogar con el arte actual de una manera muy potente.

Lo que esperamos es motivar a investigar y conocer ese espacio que ha sido catalogado como un territorio salvaje, sin cultura, sin conocimiento, ciencia, lengua ni arte. Que dejen de romantizar nuestras culturas y territorios, porque solo ven y escuchan lo que el gobierno de turno de cada país quiere mostrar: lo lindo y lo “hermoso”, con indígenas felices, pero la realidad no es así. Nuestros territorios son destruidos, contaminados; nuestros líderes son asesinados por defender el agua y el territorio. Aún nos ven como seres inferiores que no son capaces de realizar cualquier actividad.

Nuestro trabajo trata de que el racismo institucional, en el mundo cultural, pueda ser entendido en un mismo nivel: no como una cuota, sino como una presencia en igualdad, respetando las diferencias.

**¿Qué aspectos de su práctica resultaron más difíciles de traducir al contexto de la Bienal de Arte de Venecia?**

Crear lenguaje se trata de esta libertad, de que en cada lugar pueda interpretarse. Tratamos de no traducir todo para Occidente, sino que Occidente se acerque a las obras. Que sientan…

![](https://storage.ghost.io/c/d9/15/d915dd2a-765c-4262-8306-869873baa8ef/content/images/2026/09/LLAKI_VMO_SINSUBTITULOS_2025.00_25_03_20.Imagen-fija005.jpg)

*Llaki*, Serie de fotografías digitales y grabaciones de audio. Año: 2026 Premios: La Amazonía es aquí: apoyo a la producción para comunicadores indígenas, 2025

##   
Anticolonialidad hoy

  
**Lo “anticolonial” se ha vuelto omnipresente en el mundo del arte. ¿Qué aspectos de esa popularización les parecen productivos y cuáles les preocupan?**

Lo anticolonial ha contribuido a cuestionar las narrativas hegemónicas de la historia, la centralidad de los saberes occidentales y las formas en que los pueblos y nacionalidades indígenas fueron históricamente marginados, representados o excluidos del campo artístico. Sin embargo, no debe olvidarse la noción de clase, la noción racial e histórica, y la necesidad de cuestionar también los privilegios de quienes hablan de este concepto desde una recuperación de saberes ancestrales.

Nos preocupa que el término se convierta en una etiqueta de mercado desvinculada de las luchas de los pueblos y nacionalidades indígenas en defensa de sus territorios. Ocupar los espacios internacionales nos ha llevado a reflexionar que lo decolonial se incorpora muchas veces como un discurso curatorial o académico sin transformar las relaciones de poder, los mecanismos de financiamiento o las condiciones de participación de los artistas indígenas. Pensamos que existe el riesgo de que la crítica al colonialismo sea asimilada por las mismas estructuras que dice cuestionar.

  
**¿Cómo distinguir entre una práctica anticolonial y una estética de la anticolonialidad?**

Desde nuestra experiencia, una práctica anticolonial implica responsabilidad con el territorio, construcción colectiva y reconocimiento de la autonomía de los pueblos y nacionalidades indígenas. Nosotros no hablamos por las comunidades ni de sus problemáticas: facilitamos y apoyamos de manera colaborativa para dar las condiciones adecuadas para que sean ellas mismas quienes decidan cómo quieren representarse, narrarse y registrar sus memorias para las generaciones futuras.  
  
**¿Qué formas contemporáneas de colonialismo identifican hoy en la producción cultural y artística?**

Las formas de colonialismo que siguen operando son el extractivismo cultural, cuando se apropian de nuestros conocimientos, imágenes, símbolos, historias y expresiones artísticas y se comercializan sin procesos adecuados de consulta, consentimiento o beneficio compartido.

El statu quo, al privilegiar ciertas formas de producir conocimiento, valida las voces académicas o de las élites, desplazando los conocimientos orales y territoriales de los pueblos y nacionalidades a posiciones secundarias e invisibilizadas. En el centro del problema está la centralización de los circuitos de legitimación artística, donde las agendas culturales se definen desde grandes centros urbanos, museos, universidades y mercados internacionales, mientras los territorios aparecen como fuente de inspiración o proveedores pasivos de contenido.  
  
**¿Cómo imaginan una institución cultural verdaderamente construida desde epistemologías amazónicas?**

La imaginamos como una institución cultural arraigada en el territorio, que reconozca la oralidad, la memoria y las prácticas comunitarias como formas legítimas de conocimiento. No solo debería incorporar contenidos amazónicos, sino también dialogar con otras culturas y otras selvas, transformándose desde las epistemologías amazónicas.

Entendemos que cultura, territorio y vida de todos los seres son inseparables, y que la creación artística puede ser ejercida en comunidad.  
  
![](https://storage.ghost.io/c/d9/15/d915dd2a-765c-4262-8306-869873baa8ef/content/images/2026/09/LLAKI.png)

*Llaki*, Video digital, 16mm y archivo histórico, 26 minutos, 5.1 surround 2025 Colaboración con Archivo personal de Tito Merino (Fotografia de 35mm y 110 mm. 1987-1994), Colaboración con Maite Arias, Fotografia 35mm intervenidas 2026

**La Amazonía suele aparecer en los discursos globales como un territorio que necesita ser salvado. ¿Qué conocimientos, imaginarios o formas de vida creen ustedes que el mundo debería aprender de la Amazonía en lugar de intentar salvarla?**

Hay que crear conciencia sobre todo lo que está pasando en la Amazonía. Hay muchas formas de protegerla y cuidarla apoyando proyectos gestionados por sus comunidades.

Hay que entender que hay muchos mundos dentro de este mundo, y que si en uno de ellos se están generando formas de detener el extractivismo y ampliar los derechos colectivos, territoriales y los derechos de la naturaleza, eso es valioso. La solidaridad internacional es necesaria en estos tiempos tan difíciles y de tanto despojo por parte de gobiernos como el de Ecuador, que está vendiendo la Amazonía a petroleras y mineras extranjeras.

Creemos que se trata de esto: no caer en la trampa de discursos salvacionistas ni en formas dominantes dentro de las mismas alianzas que dicen salvar la Amazonía.

  
**La justicia transicional suele presentarse como un mecanismo universal para afrontar violencias históricas. ¿Qué aspectos de esa universalidad les generan desconfianza desde la experiencia amazónica?**

Estas cuestiones podrían ser tratadas con entidades políticas y autoridades con experticia en el campo legal desde los territorios. Nosotros, como artistas, no somos expertos en estas cuestiones, pero creemos que los mecanismos deben ser diseñados por las comunidades o, al menos, ser muy participativos para ser eficientes y tener un peso real.  
  
**Muchas políticas de reparación llegan a los territorios diseñadas por expertos que viven lejos de ellos. ¿Quiénes son, para ustedes, lxs verdaderxs autores de la justicia?**

Nuestro colectivo es diverso, no todxs representamos la Amazonía, pero convergemos en formas comunitarias de justicia indígena y también en otras formas que pueden ser nuevas de romper el silencio y actuar por el bien colectivo. Hay que dejar de romantizar también lo que pasa en las comunidades y, desde las juventudes, el activismo y las artes, cuestionar las formas heredadas de la colonia, la religión, el patriarcado y el poder acumulado.

  
**¿Cuándo una intervención internacional ayuda a una comunidad y cuándo reproduce relaciones coloniales bajo otro lenguaje?**

El colonialismo no ha parado desde que llegó Occidente, solo cambia de nombre. Las negociaciones de ayuda deberían ser directas con la gente que vive y gestiona los territorios. Los intermediarios tienen demasiados intereses y condiciones muy privilegiadas en comparación con las bases, con intereses propios y poca transparencia en la toma de decisiones, sin siquiera consultar a estos organismos internacionales.
  
  
*María Inés Plaza Lazo is editor-at-large, publisher and founder of Arts of the Working Class.*